《礼物》成书于1977至1982年，于1983年出版。书中的细节很少是有关那几年的。那时我的希望是，写一篇可以被称作“有前瞻性的文章”。通俗来说，就是我想讲一些事情，它们的正确性不受时代影响。我不希望我说的话，只是在某些时候是对的。因此，《礼物》也不是一本非常实用的书。它提出了一个问题——从事艺术并不是一种常见的谋生方式——但是却没有去寻找解决方法。当然，就此打住的原因之一是我不想受到历史的限制。大多数解决办法都有其适用时限，会随着时间的变化而变化。
尽管如此，自从《礼物》出版后，人们一直要求我谈谈当前支持艺术创作的难题。目前对于这个问题，我最为含糊的回答是：当提到我们要如何看待并进行艺术创作的援助时，我认为在我生命中，最重大的事件是1989年苏联的解体。要展开陈述这一点，我们最好先回顾一下《礼物》一书中的两个具有推动性的观点。
第一个观点很简单，一些事务没有有序的结构，没有市场力量的支撑。家庭生活、宗教生活、公共服务、纯科学，当然还有许多艺术工作，单从交换价值的角度来看，这些事务运行得都不是很好。第二个观点是任何看重这些东西的群体，都会找到非市场的方式来管理它们。群体会构建一个礼物交换系统来支持它们。
以纯科学为例，它提出了许多令人困惑的问题，但是问题的答案却没有实用性。行星运行轨道的形状是什么样的？人类基因组的内在排列顺序是什么？那些资助纯科学研究的人，只是单纯地寄希望于它们未来的回报。艾萨克·牛顿爵士回答了有关行星轨道的问题，他受到了剑桥大学三一学院的资助。1667年，他被选举成为该学院研究员，该职位使他有了工资、住房以及图书馆的使用权。后来他成为了卢卡斯教授，但是这只是个挂名职务，当时他搬去了伦敦，不再教书和讲课。在伦敦，国王最终也成为了他的资助人，提携他做皇家铸币厂的监管，后来他又升为了主管，这是一个油水丰厚的职位。
商业科学在人类基因组序列的研究中发挥了一定的作用，但是却抱有特殊的目的。由于人类基因组过于庞大，利欲熏心的企业便将对基因组的研究分割开来，只研究有利可图的那部分。完整的基因组图谱，最后是由公共的人类基因组项目完成的，该项目是由慈善机构（主要来自英国的维康信托基金会）和政府（主要是美国国家卫生研究院）资助的。
支持非商业性事务的机构经常变更，这一点并不令人惊讶。如果我们厌倦了教会的资助，我们可以实行政教分离，免除所有教派的税务；如果我们不喜欢皇家资助，我们可以向慈善家寻求帮助；如果私立学院只资助精英，我们也可以向由公共财政支持的国家大学和社区大学寻求援助。更宽泛地说，当教会、皇家和私人的赞助都不能满足我们的需求时，我们还可以寻求那种所谓的“民主资助”。公立教育、公立医院、公立图书馆、纯科学和艺术、人文学科等在上世纪都受到了民主团体的资助，而受资助的这些机构的价值都不会突然间增长。我之所以会联想到苏联的解体，是因为冷战使得国家投入了大量公共资金，在二战后几十年间，资助艺术和科学的发展。至少在我的国家（我也必须将我的评论限定在美国的范围内，因为这是我唯一了解的）有那么几年，我的上司们感受到号召，必须要宣扬我们自由的资本主义社会，用我们的活力与东欧集团的陈腐形成鲜明对比。中立的国家以及东欧集团中持不同政见的人，一定会看到西方的自由焕发出的巨大活力和创新力。1952年，现代艺术博物馆的创始人阿尔弗雷德·巴尔在《纽约时代杂志》上发表了一篇文章，反对资助艺术事业：“在专制统治之下，现代艺术家难以保持自己的特立独行与对自由的热爱，而现代艺术对
于独裁者的宣传活动也毫无用处。”
我认为这段时期的历史是“民主宣传赞助”，它至少可分为三个阶段，是对“现代艺术是否属于共产主义”问题的一连串回答。巴尔正是用此问题作为他文章的标题。巴尔并不赞同用美国的自由和特立独行来对比苏联整体的氛围，但是在美国国会中，他的立场却是坚定不移的。美国官员们常常会抨击艺术（“所有的现代艺术都是共产主义的”，一位密苏里州的议员宣称道）。美国国务院曾试图将艺术作品作为文化外交策略，但国会直接否定了这项提议。例如，1947年一个名为叫“前进中的美国艺术”现代画展（其中包含乔治亚·艾琪芙和阿希尔·戈尔基的作品）来到了欧洲。画展首先在巴黎举办，随后来到了布拉格。俄罗斯人得知后，便也想举办一个能够与之分庭抗礼的画展。但他们其实没必要为此烦恼，因为该画展在美国国内遭到了众多反对。议会认为这次画展聚集了“共产主义者和他们新的贸易伙伴”。巡回画展最终被取消，艺术作品则被当作多余的政府财产，按其价值的5%出售了。
接下来，战后文化扶持的第一阶段便真正开始了。这是一个隐秘的阶段，因为当时议会没有支持美国文化的宣传，中央情报局却介入了其中。中央情报局国际组织部门的主管，随后对一位持不同政见的议员进行了如下评论：“他妨碍了议会去做我们希望的事情——将艺术、交响乐传播到国外，在国外出版杂志等。这使得我们必须秘密地做这些事……为了推动开放，我们不得不隐秘行事。”中央情报局试图做的事情，在弗朗西丝·桑德斯的《文化冷战》一书中有所记述。本书详细地讲述了在20世纪50年代，美国的文化力量与政治力量之间丝丝入扣的关系。纳尔逊·洛克菲勒与两个世界紧密相连，在其中发挥了重要作用。
例如，他是战时拉丁美洲情报机构的领导者，该机构资助了当代美国绘画巡回展。画展由现代艺术博物馆举办，洛克菲勒在博物馆中担任多种职务，如受信托人、出纳、董事长和董事会主席。在20世纪50年代，中央情报局特别热衷于抽象表现主义，洛克菲勒将其称为“自由企业绘画”。后来，情报局的一位员工写道：“我们意识到这种艺术与社会主义的现实性毫无关联，它使社会主义的现实性看起来更程式化、更古板、更不知变通……”“对杰克逊·波洛克之类的艺术家没有直接资助，中央情报局和博物馆之间也没有签订正式合约。”“这些事情，”这位员工接着说道，“只能通过一些机构和中央情报局远远地完成……”
在这些机构中，最著名的就是文化自由会议，它秘密地资助了一份知识期刊《相遇》，赞助了美国和欧洲知识分子参与国际会议的费用，帮助美国文学和文化期刊在国外传播，如《宗派评论》、《肯庸评论》、《哈德逊评论》和《塞万尼评论》。在20世纪60年代早期，罗宾·麦考利成为《肯庸评论》的主编后，《肯庸评论》发行量由2000增长到6000。麦考利在接替约翰·克罗·兰色姆成为《肯庸评论》的编辑之前，实际上是在为中央情报局工作。之后他便饱受赞誉，“找到了兰色姆没想到的赚钱方式”。
当苏联成功地发射了第一颗地球人造卫星，而约翰·肯尼迪也成功当选了美国总统后，秘密资助时期便终结了。苏联第一颗人造卫星“伴侣号”成功升空后，美国政府将公共财政都投入到科技研究中，对艺术和人文学科的资助也放宽了。肯尼迪总统是一位支持十年前被放弃的文化开放外交政策的政治家，他邀请罗伯特·弗罗斯特在他的就职仪式上朗诵。后来在阿默斯特的弗罗斯特图书馆，他发表了维护美国文化自由的演讲，他认为维护文化自由恰好与共产主义的压迫形成鲜明对比，并赞颂艺术家是“个人思想与感知不受社会与国家干扰的最后一个斗士”。小亚瑟·史列辛格在听了帕布罗·卡萨尔斯在白宫的大提琴演奏之后，称赞它是“一个具有重要意义的事件……改变了世界对于美国的旧印象，认为美国是一个只知道赚钱的唯物主义者”。
这些便是在接下来二十五年里指引着公共资助的哲学思想。在这段时期内，民主党和共和党在该问题上意见达成了一致。受肯尼迪对艺术扶持的影响，林登·约翰逊签署了一项法令，成立了全国艺术基金会。理查德·尼克松则将此预算加倍了。这一切都为冷战奠定了基调。吉福德·菲利普斯的一番话最能体现这种基调，他是华盛顿菲利普斯陈列馆的理事： “艺术家有一种独特的需要，他们需要生存于社会之外……不论何时，总有一种官方的力量试图去破坏这种游离，例如在苏联这样的国家，艺术就很有可能遭受煎熬……”
奇怪的是，正如批评家迈克尔·布伦森所说，人们总认为这些超脱的、对于物质毫无兴趣的、置身事外的人，永远不会发现自己与美国本身是矛盾的。好像置身事外的艺术家越多，他们就越能体现资本主义民主的卓越价值。这些看上去以自我为中心、处于城镇边缘、待在自己小屋于里的古怪的人，实际上并没有置身于自己的国家之外；相反，他们生活在真正的美国。如果仅仅只将目光停留在资本主义掠夺金钱的一面，苏联人是永远不会了解这样一个美国的。“我们是世界上最后一个意识到艺术和人文学科在国民生活中占据一席之地的文明国度。”
一位来自新泽西州的议员在1965年说道。二十年前，乔治亚·艾琪芙作品或许被政府认为是多余的东西；现在她的作品和她位于新墨西哥州前哨幽灵牧场的工作室，则成为了文明的象征。
这段时期除了思想上的变化外，公开的民主资助机构也逐渐建立起来，这是一个明智的决定。美国于1965年为艺术和人文学科立法，这表明“尽管没有一个政府能造就一个伟大的艺术家或学者，联合政府还是有必要并且可以帮忙创造和维持一种鼓励自由思考、想象和咨询的氛围，一种促进创造性天赋施展的物质环境”。这句话看上去似乎没什么不对，但问题在于说这句话的情境。尽管初衷良好，但民主宣传机构的长期资助，并不是为了艺术和科学本身，而是将它们变成了一场大型政治剧的演员。
在那样的情境下，有人会说，往好处想苏联正采取有效的对抗措施，来应对越来越残酷的资本主义的现实。它也促使西方国家同意，不再将社会生活中的这些方面用来为市场服务。但是往坏处想，如果将冷战视为地基，那么从历史的角度来看，整座大厦是脆弱不堪的。因此，当1989年苏联解体后，西方国家大量的公共资助也随之锐减。例如在美国，全国艺术基金会立刻遭受冲击，对个人艺术家的资助几乎都被取消了。基础科学也遭遇了类似的命运，只是没有那么广为人知。在1998年的一次采访中，诺贝尔物理学奖得主利昂·莱德曼说：“我们总是天真地认为，我们正在做的是抽象的、毫无用处的研究。冷战一旦结束，我们就无须再为争夺资源而奋斗。相反，我们却发现，我们自己就是冷战。我们一直能获得资金进行夸克研究，是因为我们的领导认为，科学，即便是毫无用处的科学，都是冷战的一部分。冷战一结束，他们就不需要科学了。”
简而言之，大约在1990年，第三个阶段开始了，这是一个市场必胜的时代。在这个时代中，不仅对艺术和科学的公共资助开始枯竭，那些在冷战时期噤声的人们，那些一直相信市场无限的人们，也终于不再忸怩作态，可以尽情释放了。渐渐地，社会开始鼓励公共机构将自己视作私人企业。大学设立了“技术转移办公室”，试图通过出售知识来资助自己，而不是像过去那样将知识广为传播。初级中学也学会了将专卖权卖给那些希望在年轻顾客中打响品牌的软性饮料贩卖商。如今的广播和电视节目充斥着大量的广告，商业电视更是如此。在美国，广播业曾限制1小时内广告不可以超过9分钟；但是到20世纪90年代，他们废除了这一决定，现在在黄金时段，广告时长达18分钟之久。
自然资源也同样变得商业化，各地都遭受着人为造成的稀缺。古代，地下水的所有权属于所有居住在地表之上的人，现在它们正被大量地抽蓄和存储。饮用水，曾是生命的要素，现在却被放在小塑料瓶中出售。广播频谱曾是自然中最富有的财富之一，现在也已经被打包进了企业，被出售给公众。我们丰富的文化资源也遭受了相同的命运。版权的范围拓展得越来越广，越来越多的艺术和构想脱离了公共领域。迪士尼公司依靠民间文化，建立起了自己的电影帝国（白雪公主、匹诺曹），但是任何想要依靠迪士尼的民众，则都有可能收到一份“勒令中止”的邮件。现在专利总是赋予那些原本被认为是不能让与的东西以产权——子孙后代、基因、当地文化中的古老医术。一家果酱公司近日就为自己申请了花生酱果冻三明治的专利。
在市场必胜的时期，许多原本被认为是无价的东西，都成功地被商业化了。许多原本属于公共所有不允许为私人占有的东西，不论是自然中的还是文化中的，现在也都是私人的了。这一切看来相当残酷，但是我认为，我们忘记了是历史带来了这一切改变，忘记了历史是持续发展的。正如我之前所说，支撑着我们生活中非商业化部分的礼物体系，会随着时间的流逝而变化。没有人希望再回到那些日子，在那时，伟大的科学家需要乞求着国王将他任命为铸币厂的主管。如果我们关注艺术和科学是为了它们本身，那么我们也不会为了那些把资助作为宣传手段的日子而叹息。如果我们希望我们的体系能长久延续，那么我们文化中的商业面需要面对的是本地而非外来的对抗力量。
最后，为了令这段回顾具有实际意义和时代意义，我想找一个商业与非商业相对平衡的地方作为样本，这个样本也不可避免是有限的。互联网上可以找到很多例子，在后苏联时代还存在这样的例子本身就很令人惊奇了。网上有很多的项目都具备这样的结构，以及礼物群体的多产性。例如，从源代码开放的软件革命到无偿支持政治立场的博客，再到“美国航空航天局的鼠标工作者”，超过85000人的未受训的志愿者，帮助美国航空航天局对火星地图上的所有火山口进行分类。
我们还可以以科学公共图书馆为例，它是一个以网络为基础的出版公司。该出版公司奉行科学群体的传统行为准则，该准则我在第五章中进行了描述。我写道，在科学期刊上出版的文章被称为“贡献”，这也不是没有道理的；“但它们事实上是礼物。”一位理论学家说道。它们是赠与群体的礼物，当科学家的观点被人接受并广为传播时，礼物在群体中的流通就是这位科学家的功绩。
但是，这种礼物伦理却从未被拓展至科学期刊的印刷和流通。相反，订阅这些期刊所支出的费用，对于许多图书馆来说，已经是一个越来越严重的问题（20世纪90年代，科学出版物的价格增长了大约260%）。《美国人类遗传学杂志》一年的订阅费现在已经超过了1000美元，一家优秀的科学图书馆在订阅这些杂志时需要支出大量费用。在这种情况下，缺乏资金援助的学院，甚至一些穷困的国家，则显然没有足够的钱进入科学群体，不论科学群体的内部奉行的是如何慷慨的伦理准则。
互联网出版物提供了一种解决办法。在2000年，包括诺贝尔得主哈罗德·瓦尔缪斯在内的一群生物医学科学家，开始敦促科学出版物的发行人将所有的研究资源在互联网上免费对公众开放。发行人拒绝了这一倡议，但这群科学家仍继续为之努力，并于2003年建立了一个非盈利的出版社网站——科学公共图书馆。至今，该在线出版社已出版了6种在线期刊（如《PLoS生物学》、《PLoS医学》《PLoS遗传学》等）。它们不是博客和聊天室，也不是那种人们想说什么就说什么的网站；它们和传统期刊一样，都是经过仔细编辑和审校，汇报新研究的期刊。区别在于PLoS的期刊是“开放资源”，作者们赋予了所有使用者“免费的、不可变更的、永久的、世界范围内的阅读自己作品的权利”。“我们出版的所有刊物，对全世界免费在线开放，”编辑说道，“可供你们阅读、下载、复制、传播和使用（必须加以注明）。你可以以任何方式来使用，无须任何许可。”科学公共图书馆将“以礼物交换的方式出版”的概念加进了过去的“以礼物交换的方式研究”的观点之中。我不是说在这种情况下，礼物交换与商业是矛盾的；编辑们还是允许人们将期刊的内容再用于商业的。在本书的简介中，我说过艺术作品存在于两种经济中，尽管一种经济占据主导地位。公共图书馆模式下的
科学知识也是如此，它并没有将商业排除在外。商业紧随它做的贡献之后，只不过没有被放在第一位。
在陈述另一个非商业机构的例子之前，我需要先谈谈一段有关艺术赞助的历史，这段历史甚少为人所知。在现代，需要资助的年轻艺术家，一般来说不是从公共财政中获得帮助，就是得到私人的赞助。问题在于，还有没有第三种途径呢？艺术世界本身有没有可能获得足够的财富，来供养不断出现的人才呢？第二次世界大战结束后不久，便有人对该问题进行了一项有趣的实验，那时美国的音乐家开始担忧，慢转唱片的流行将会影响他们的演出收入。要是每次乐队进录音室，都是去完成他们明年要发行的歌曲，这样一来会怎么样呢？为了应对这些忧虑，音乐家工会与唱片公司制定了一份具有创新性的协议。协议规定从每张唱片的销售额中抽取出一小部分，建立一个信托基金。该基金将被用于提高音乐家现场演出的收入。
半个世纪过后，音乐演出基金仍然存在。它每年都会散发数百万美元，资助了美国和加拿大的数千场演奏会。这是世界上最大的，资助免入场费的现场音乐演奏的基金。近年来，它还设立了一个奖学金，用来资助年轻音乐家的学费。我尤其喜欢音乐演出基金的一点，是它具有再循环的特点，财富在圈子中循环传递。从商业中抽取的、成为演出基金的这一小份财富，是一种自我征收的什一税。群体将这税收用于资助其成员，资助整个音乐文化（大多数的演出者都是还在上学的年轻人）。因此，唱片业并不是只会压榨和剥削的，它商业的一面令它能够首先资助培养音乐家的文化环境。
另外我还喜欢的一点是，艺术家无须一直向纳税人或私人资助者乞讨，艺术本身可以产生财富。如果我们具有智慧，能构建好这种需求体系，艺术便能够自给自足了。a在美国，“艺术资助艺术活动”实际上是一份立法提案的名称——这项法律如果能生效——就能很好地重建音乐演出基金的结构。
在1994年，美国康涅狄格州的参议员克里斯多夫·杜德提出了一种巧妙的途径，用过去知识产权的价值来资助现代艺术家和学者的工作。杜德的提议本可以将版权保护的年限延长20年，并用这些年多出的收入来资助现在的创作。在那时的美国，不仅作者在世时其作品受到版权保护，而且在作者去世后的50年内，其作品依然受到保护；公司所拥有的“职务作品”（例如，大多数电影）的版权期限为75年。根据杜德的提议，在上述期限终结时，本该被公共拍卖的作品还可以再拥有额外20年的版权。在此期间，获得的版税将被用来资助艺术和人文学科。
一直以来版权都是一把双刃剑。版权鼓励创新，因为它是有期限的，会把创新作品带入公共领域。在一段时期内，它会将作品视为私人物品，之后便把它们当作永久的公共物品了。杜德的法令，实际上是在私人和公共物品之间加入了一个中间阶段。在这段过渡时期内，版权赚取的财富将用来支持当下活跃的创作。我们还可以换一种方式来理解，我们可以将“公众”看作是那些正致力于艺术创作和人文学科的人，看作是美学和智慧的直接继承人，看作是为未来大众文化做出贡献的人。
因此，参议员杜德的提案实际上是复制了创造性生活本身的逻辑。在此逻辑中，过去滋养了现在，而现在也将会滋养尚未出世的未来的艺术家们。1998年，事情变得更加令人头疼。在另一个有关战后市场必胜信念的著名案例中，美国的娱乐产业试图围剿杜德和他的同盟者，并尽力游说美国议会采用他们的“延长版权期限法令”来取代“用艺术资助艺术”的法令。这条法令将所有的版权期限延长了二十年，但却并没有为公共领域提供任何东西，来维持私人财富和公共财富之间旧有的平衡。迪士尼公司大力游说这条法令，他们的早期卡通片米老鼠本该在2003年就要成为公共财富了；但得益于“米老鼠保护法令”，他们在2023年之前都是安全的。
尽管这有一点将盗窃法定化的意思，但音乐信托基金和杜德的提议所具有的艺术财富循环的特点，深深留在了我的心里。每次当我被问及要如何在这样一个市场主导的世界里赋予礼物力量时，我总是会提到它。例如，1996年我在罗德岛州的普罗维斯登接受了一次访谈，碰巧当时阿奇巴尔德·吉里斯和布伦丹·吉尔都是台下观众。他们当时分别是安迪·沃霍尔视觉艺术基金会的总裁和主席。那时安迪·沃霍尔基金会正在寻求一种新的筹资模式。于是我很快加入了他们，参与讨论接下来要采取怎样的行动，尤其是冷战后对个人视觉艺术的公共资助急剧减少。经过两年的头脑风暴和基金筹措，一个新的非营利性的资助机构——创意资本基金会成立了。该基金会从1999年开始，一直资助从事电影、视频、文学、表演和视觉艺术的个人。创意资本基金会与其他艺术组织有些许不同。首先，我们对于资助的艺术家许下了多年的承诺，尽我们所能扩展和更新我们的资助。除经济上的援助外，我们还提供咨询服务和专业的帮助。我们要求艺术家为自己的项目制定预算，包括他们工作的公平价值；我们帮助他们寻找画廊，并帮他们与画廊进行商讨；我们会建议他们为自己的工作室投保；等等。创意资本基金的一位受资助人，她的工作室在纽约9·11袭击事件中被毁，而她正好在一个月前为她的工作室买了保险。
其次，我们奉行艺术可以资助艺术理念。受资助人都同意与创意资本基金会分享自己项目收益中的一小部分，而基金会则用这些钱来资助其他艺术家。在设计该项目的回馈部分时，我们想到的不仅是我刚刚讲到的模式，还有制作人兼导演约瑟夫·帕普在管理纽约公共戏院时采取的理念。
帕普的习惯是先资助大量的戏剧作品，接着向每份作品收取少量的所有费。这些费用成功地资助了后来的戏剧。最著名的例子是戏剧《A Chorus Line》，它首先在公共戏院上演，1975年的夏天进入百老汇演出。它不间断地上演了15年，商业上的巨大成功使得帕普能够资助那些尚未成名的剧作家和公司的作品。大卫·马梅、山姆·夏普德、伊丽莎白·斯瓦多、马布矿场剧团等都在帕普管理公共剧院期间获得了资助。
潜在的收益性并不是创意资本基金会资助的标准；与其他艺术基金会一样，我们讨论小组注重的是原创性、冒险精神、技艺等。我们尤其关注那些突破传统界限的作品。刚刚说过，分享财富是创意资本模式的关键所在。这清楚地表明了，所有获得成功的艺术家都应当感激前辈艺术家。这也为那些已经功成名就的参与者提供了一种具体途径来回报他们的群体，来帮助其他那些也想和他们一样获得成功的人。
创意资本只是一个小实验，还有许多有待改进。在头八年里，我们资助了242个艺术项目，总金额达500万美元，但是我们仍然缺乏资金来维持自身运转（我们的种子资金来自私人的慈善捐助）。我们非常愿意资助更多的人，提供更多的资金；我们发现作品的回馈只在某些领域进展良好，尽管有时它进展得不错，但我们至今仍然没有找到我们自己的《A Chorus Line》。
现在说来，这一点更多的是关乎寻求对本书提出的一个普遍问题的实用性回答，而不是单单就某个具体问题进行分析。一些回答并不适合它们所处的历史时期。音乐演出信托基金是属于贸易团体十分强盛的时期，对艺术和科学公共资助的鼎盛时期当属冷战时期。
但是，也有些回答超越了它们所处的时代。艾萨克·牛顿获得的皇家资助现在已不再流行，然而那个时代进行的其他创新却被保留了下来。例如学院授予教授席位的资助方式仍然存在。牛顿曾被授予卢卡斯数学教授席位，该席位由亨利·卢卡斯创立于1663年，至今依然存在（理论物理学家史蒂芬·霍金是现任的卢卡斯数学教授）。牛顿熟悉的科学评述论坛也同样继续存在着。1672年，牛顿给英国皇家学会的亨利·奥尔登堡写了一封长信，简要陈述了他有关光和色彩的理论。奥尔登堡立刻在皇家学会的《哲学学报》上刊登了这封信。这是牛顿的第一份科学出版物。《哲学学报》是英语世界中最古老的科学期刊，至今已出版了340多年。奥尔登堡是该期刊的创始人。刚创办时，该期刊还不属于科学群体。后来，它自己创建了一个科学群体，该群体一直延续至今。
卢卡斯和奥尔登堡，他们都是科学群体中优秀的前辈，他们创建的机构依然存在，他们的名字至今令人铭记。对于艺术家群体而言，那些明白资助艺术的目的只是为了艺术本身的人，那些能将礼物经济的回报作为行动核心的人，那些智慧、能力和远见超越了他们所在时代的人，这些艺术家就是优秀的前辈。当我们离世后，一代代的艺术工作者也会追随着这些前辈们的步伐。
路易斯·海德
剑桥，马萨诸塞州
2006年6月
本文摘自《创新精神如何改变世界》
作为一部现代经典著作，《礼物》巧妙机智地为创造力的价值，以及其在如今被金钱和物质充斥的文化中的重要性而辩护。本书阐述了在我们所生活的、被金钱驱使的社会中，创造力有多么的重要。书中还列举了一系列文学、人类学和心理学的例子，充满了知识和趣味性。本书25年后再版，比当初更加值得人们深思。
《礼物》以完全新颖的角度审视这个世界，给人启发又具有革命性，对于那些在字里行间发掘出经典智慧的读者们，这本书对他们来说本身就是礼物。